开元棋官方正版下载 【敦煌文化】敦煌壁画艺术的美学风格

敦煌艺术光彩夺目，其壁画创作气势恢宏，在中国绘画发展历程中具有不可替代的作用。它融合了古今元素，借鉴了东西方精华，包容了丰富内涵，塑造了别具一格的艺术形象，因此成为中华和世界艺术长河中的瑰宝。敦煌壁画展现出“雄浑与秀美、均衡与协调、阴柔与阳刚、悲怆与豪迈、肃穆与飘逸”的鲜明审美特质。

一、崇高与优雅

费尔巴哈指出，宗教的基础在于意志力与能力限度，愿望与现实收获，目标与最终成效，意识与物质存在诸多冲突。在情感层面，人类始终向往幸福快乐，然而现实生活中却遍布着悲伤和残酷。人类面对理想和现实、喜爱与憎恶、生命与消亡、有限与无穷的冲突时，借助宗教构想一个理想化的彼岸世界，借助对神明和天界的敬仰，借助宗教感悟力想要超越这种冲突，化解这种矛盾。敦煌的艺术基本上是宗教性质的作品，佛教思想里的“十二缘起”、“四圣谛”、“寂灭”等都指向苦难的伟大和伟大的苦难。从艺术角度讲，崇高的核心是让观赏者经历从害怕到高兴的变化，从惊叹转为激动。

涅槃是一种通过修炼来终止生命轮回中的所有痛苦和忧愁后达到的心灵状态。从佛教倡导的六种修行方式，包括施舍、守戒、忍耐、努力、冥想和洞察力来看，涅槃理念无疑是一种进取的人生态度。佛本生和因缘故事中蕴含的悲怆精神，正是通往崇高——涅槃的必经之路，涅槃因此展现出壮丽之美。这种超越个人痛苦的深刻启示，是敦煌佛教艺术辉煌成就之外的补充说明，世俗的喧嚣其实是一种“虚无”的宁静状态。所以，我们从敦煌的绘画作品中获得了鼓舞，从佛陀的圆寂之中感受到了人类的希望。总之，敦煌艺术在众多演绎中逐渐趋向精神的高远，从个体之微渺提升并契合生命之宏阔的真谛，在现实存在的饱满激荡里领悟“生命的不凡”与“逝去的壮烈”。

艺术与宗教都属于人类精神世界的精华，二者之间不存在根本性的冲突，因为艺术总在持续变换形态来迎合精神的宗教需求。正如贝尔所说：艺术总体而言，是除此外再无其他方式能如此有效地为人类提供表现途径和带来震撼体验了。任何一种精神力量都能在艺术中寻得宣泄的出口。艺术若未能取得预期效果，根源在于情感匮乏而非形式不匹配。任何宗教都无法与艺术相比，后者展现出极强的适应能力与广泛传播力。

敦煌艺术里，优雅美学风格最为突出的是伎乐飞天、反弹琵琶和菩萨形象，伎乐飞天融合了多种文化特色，成为华夏乐舞精神在敦煌的集中展现，反弹琵琶的乐舞造型在敦煌石窟中出现，与之形成艺术上的呼应，二者同处一窟，传递出人间与天界的和谐共鸣，从而体现了天地声音的相互交融。这种艺术形式带来的视觉享受，不仅源于它优美动人的音乐和舞蹈表现，更与其核心元素——人体本身的魅力息息相关。当说“伎乐飞天”融合了女性阴柔之姿与男性阳刚之态时，中唐便以“反弹琵琶”的形态凸显了女性魅力：当“伎乐飞天”因带有西域原始之美而仍保留部分裸体飞天露出足部与丰腴身段，展现出清新不羁之风时，中唐时期创作的大量人体形象则代表了人类理性之美的集中体现。总而言之，具备性别特征的事物与性别无关的事物在演变过程中，确实深刻地展现了对于生命的崇敬，从天界降至凡尘的过程，便是人类精神与佛家理念相互融合的基础。

二、对称与和谐

敦煌壁画中处处能见到对称的元素，这种特征从心理学角度分析，能够引发一种舒缓的心理感受，它赋予图形均衡和谐的特点，让观看者身体两侧的神经活动达到平衡，满足了视觉移动和注意力分配对均衡的需求，从信息论角度审视，它为图形添加了重复的编码，使其变得更加简洁规整，因此显著提升了图形的感知效率和认知便利性。对称性是理想形态的核心特质，它毫无争议地影响着所有初始创作和所有装饰性设计，因此敦煌的绘画作品大体上都呈现出均衡的特点。

从整体构造来看，敦煌的壁画布局确实非常注重对称性。通常情况下，它们以洞窟的西边墙面为基准，南边和北边的壁画在面积分布、位置摆放等方面都呈现出相互对应、均匀协调的状态。敦煌壁画中的图案以对称性最为突出，例如西魏第285窟南壁“五百强盗成佛图”里建筑屋顶的斗鸡图，隋代第292窟人字披西披龛下的双狮忍冬纹样，隋代第277窟西壁龛口的联珠纹边框，西魏第285窟、北周第299窟、隋代第402窟的龛楣图样，北魏第257窟的平棋图样，西魏第288窟的人字披图样等等，这些图案都体现了对称的美学风格。

平衡能够塑造规整、稳固的视觉美感，不过过于严苛的平衡反而容易显得单调乏味，敦煌壁画中精妙地运用了在平衡中寻求不平衡的艺术构思，在敦煌壁画里，但凡呈现平衡特征的部分，几乎都伴有一种刻意追求不平衡的趋势，这就让石窟的每幅作品都很好地契合了人们既渴望在心理上获得秩序的归宿，又期盼不单调、富于变化的内心诉求。因此，敦煌壁画常常采用对称又不对称的表现方式，让宗教画显得更加富有艺术感染力和观赏价值。

协调，体现了中华审美文化的精髓，也是中国艺术美学的显著标志，敦煌艺术集合了多种艺术形式，属于一种综合性的艺术，它最明显的美学思想就是寻求一种“丰富一致”的和谐感。

色彩是最普遍的艺术表达方式，各个洞窟的建筑构造、雕刻作品、绘画画面，都呈现着协调一致的色彩搭配，每一幅作品的色彩选择，都遵循着整个洞窟的整体规划。在色彩处理方面，敦煌壁画中的一种技法——渲染，堪称典范之作。源自西部地区的“层叠渲染”与汉晋时期的“渐进式渲染”相结合，形成了独特的渲染手法，应用于敦煌壁画的创作，持续了一千多年的时间，从未有过间断。在初唐和盛唐的一百多幅经变画里，无论是人物还是动物，以及山水和装饰图案，都采用了不同程度的渲染手法，让宏伟的构图里人与景实现了和谐统一，既增强了立体感和质感，又保留了装饰性的美感，充分展现了光彩夺目和辉煌灿烂的效果。整体来看，敦煌壁画在色彩运用上达到了整体协调的装饰效果，让色彩表达充满了和谐之美。

敦煌壁画艺术凭借形态上的均衡、色调上的协调、韵律上的渲染、画面上的完整和布局上的精妙等特质，促成各类艺术风格交融，并实现彼此增益，由此构成一种景象壮阔、体式无瑕的和谐画面，让信仰追求与审美观念、理想境界与现实情境在此实现完美契合。这一成就，为中华艺术和世界文化树立了和谐之美的标杆。

三、阳刚与阴柔

艺术形象源自现实，却超越现实，是艺术表达而非简单摹写，因而需要适度放大和重塑。宗教尤其借助丰富的想象与幻想，塑造理想的神祇及其活动天地。佛教壁画运用夸张变形技巧，创造出引人深思的艺术形象。敦煌壁画艺术中的人物塑造，通过夸张与变形手法，从而彰显了男性刚强气质与女性温婉特质。敦煌壁画里那些姿态柔美、神情娴静的菩萨形象，借助部分肢体或姿态的显著变化，凸显了女性的阴柔气质。由于菩萨心怀慈悲、致力于度化众生，因此广受人们敬仰。这些菩萨通常佩戴花饰的头顶冠冕，身穿天界服饰，腰间系着长裙，肩上披着飘逸的长巾和飘带，上半身袒露，胸前挂着璎珞饰品，手腕上戴着钏镯。神态严肃娴静，体态丰腴圆润，宛若一位风姿绰约、温婉仁爱、气度不凡的佳人模样。相比之下，那位号称“力能扛鼎气可盖世”的壮汉，则彰显了阳刚之美的男性风范。运用夸张变形的艺术手法，金刚力士的形象通常不戴头盔，而是束着长发，裸露上身，腰间系着战裙，飘带飞舞，赤脚站立，肌肉虬结，面容凶恶，头部圆润，腹部突出，眉毛棱角分明，眼睛鼓起，展现出强健的体魄和超凡的力量。手持拳头或金刚杵的勇士，给人带来力拔山兮，气吞山河的印象，那些隆起的筋骨，突出的眼眶，大张的嘴巴，都令人感到恐惧，足以让人心生敬畏。天王与力士彼此协作，为佛国领域注入了诸多玄妙气息，营造出庄重的氛围。

敦煌乐舞艺术展现了阴柔之美与阳刚之美的融合，它既有中原舞风的温柔婉转，又有西域龟兹舞姿的异域魅力，同时兼具本地西凉舞步的轻盈曼妙，三者相互影响，共同塑造了敦煌舞蹈刚柔并济、形神兼备的独特魅力。早期石窟的建造风格，整体上呈现出“刚柔并济”的特质，既展现了北凉、北魏时期的雄浑与敦厚，又彰显了西魏、北周时期的清丽与圆润；既实现了东西方思想的交融，又强调了独特的民族风格，因此从最初的敬佛，逐渐发展为敬神、自娱和娱人的多元发展路径。

“伎乐飞天”是完美融合女性阴柔之姿与男性阳刚之力的杰出代表。敦煌飞天，自十六国北凉开凿以来，已流传了十多个朝代的一千多年，目前保存的有六千余尊。早期十六国北朝时期的飞天，呈现出鲜明的西域特色和风格，体态显得较为粗壮且略显笨拙，带有明显的男性特征，飞翔的动感并不突出。隋唐时代，敦煌飞天艺术达到鼎盛阶段，实现了本土化、民族化、女性化、现实化、舞蹈化的演进，展现了飘逸洒脱、欢快愉悦的意境氛围，以及典雅大气的民族特色。

四、悲壮与英勇

敦煌壁画内容丰富，主题性画面既有令人感伤的场景，例如舍身饲虎、守戒自尽的情节，也有令人发笑的情节，比如释迦降服魔怪、须摩提女请求佛陀的场面，两者相互映衬，悲伤与欢乐交织在一起，多种审美感受共同营造了既悲壮又英勇的艺术氛围。

十六国时期的壁画内容多涉及佛教相关形象，包括佛、菩萨、天人、飞天等，还有天宫乐师、佛经故事、本生故事、经文图画、供奉者以及装饰纹样等题材。这些故事性绘画多选取令人感伤的情节，例如舍头、毁目、割肉等场面。画家在创作相关题材时着重表现血腥的情节，例如行刑官挥刀切割躯体，刽子手剜取眼球等，通过描绘极度悲怆和残酷的景象，来凸显人物非凡的承受能力，包括超越常人的忍耐，彻底的牺牲精神，以及坚定不移的信念。这些混杂着哀怨、感伤的声音，夹杂着激越、肃穆、缥缈又压抑的过往余音，使我们体会到人类的顽强、恒心、勇敢以及无私的奉献情怀。比如北凉时期的“毗楞竭梨王本生”，图画里毗楞竭梨王盘腿静坐，凭借非凡的忍耐力忍受着身体剧痛，神态平静，默默坚持，展现了追求佛法的执着决心。邻座那位只穿条短裤，眼睛瞪得溜圆，死死盯住正钉进大王身上的那枚铁钉，右手高举起铁锤，准备狠狠砸下。这两个核心角色个性突出，对比鲜明，非常生动形象。大王脚边嚎啕大哭的亲属，更渲染了画面的凄惨氛围。

敦煌在北魏时期，社会局势混乱，当时的绘画作品大量描绘了“冲突”、“征伐”等主题，其中的“血”意象，既指萨陲那太子、尸毗王“舍身取义”的“事迹”，也代表了敦煌百姓保家卫国的意志和胆识，这些艺术创作饱含着一种震撼心灵的、超越时代的“刚毅与悲怆之美”。

劳度叉斗圣变这类经变画在敦煌作品中并不常见，它着重描绘了一个故事情节的进展过程。经变描绘了外道劳度叉与佛门弟子舍利弗比试神通时的激烈情景，劳度叉施展神通变化成宝善、白牛、宝池、毒龙、黄头鬼、大树等形象，还派魔女用姿色勾引舍利弗；舍利弗则运用金刚摧毁宝山、狮王撕咬白牛、白象踩踏宝池、金翅鸟啄食毒龙、天王咬住黄头鬼来破解劳度叉的法术，又让天火烧毁外道搭建的经棚，最后借助风神之力制服了魔女，连根拔起大树，将劳度叉的帐蓬彻底摧毁。舍利弗与六师外道较量以决胜负，最终舍利弗取得了胜利，迫使六师外道改信了佛教，整个过程彰显了舍利弗超乎常人的勇气。

五、庄严与浪漫

艺术既能抒发人的内心感受，也能传递人的观念意识，不过并非空洞的描绘，而是借助具体的形态来呈现。宗教借助艺术手法，使人更易领悟其教义真谛，或者用图画形式阐释宗教哲理以便理解。艺术与宗教都是人类面对外部物质世界时的一种主动的、个性化的体现，是凭借丰富的想象力和情感活动而形成的意识结晶。敦煌的壁画，虽然以宗教题材为主，却无法摆脱其神圣的肃穆气质，然而，从艺术的角度审视，它们又饱含着浓厚的人性色彩，洋溢着浪漫的气息。

敦煌壁画的艺术价值因宗教的消逝而逐渐式微，但艺术作为一种独立的存在形式，却像人类永恒的关注一样持续存在。比如观世音菩萨的画像，虽然其宗教服饰依然可见，但佛教教义中那个菩萨的形象已经完全消失。最初的宗教场所现已消失殆尽，但观音菩萨在中国早已超越了宗教范畴，深入到每个家庭，带有浓厚的生活色彩。中国人的实用精神和礼教传统决定了现实中的“宗教”并不存在，只能借助外部的文化形式来满足需求。世间普遍推崇美好至高无上的理念，可以将对信仰的向往和世俗的欲望融合在一起，由此逐渐形成了具有本土特色的“美神”形象，那就是观音。在敦煌的壁画创作中，观音不再局限于佛教体系里的一个菩萨，而是化身为能够解除灾祸的、充满仁爱的救世英雄，其外在表现是一位面容和蔼可亲，体现了华夏民族优良品质的神祇。可以说，观音作为中国美神，既深刻阐释了佛性的精微，又巧妙地展现了关乎人间的旨趣，因此使人们体味到庄重与浪漫交织于观音形象之中的非凡之处。

敦煌壁画里也有描绘释迦牟尼往昔多世修行经历的图画开元棋app官方下载，这些图画旨在宣扬佛教关于灵魂能够延续、因果循环、生死轮回的教义。此外还着重表明，释迦牟尼之所以能够成佛，全然依靠自身的修行，全然凭借个人的勤勉、个人的拼搏，并且凸显在成功旅途中可能遭遇的诸多艰险与付出，所以这种宣扬在一定程度上蕴含着激励人生的正面价值。例如西魏年间那组五百强盗最终得道的因果故事。五百贼徒惯常截路行劫，引得君王调遣重兵征讨，擒获之后遭受削鼻瞎眼的严刑，最终被驱逐至山林之中；佛陀心生怜悯，令失明的强盗重获光明；这五百恶徒于是弃恶从善，削发出家成为佛门弟子。西魏年间部分展现山林景致及飞禽走兽的图景同样引人注目。珍视生命，亲近自然，探求天地玄机，正是西魏壁画题材既肃穆又飘逸的显著特征。

莫高窟的壁画体现了宗教艺术与现实生活的关联，也展现了现实主义与浪漫主义怎样奇妙融合，这需要从多角度去认识。其中一些大型经变画，在布局、色调及线条处理上都有显著提升。这些经变画的构图虽然围绕宗教内容，但更突出的是其丰富的浪漫想象力和创造性。维摩诘经变里，运用思辨寻求真谛的辩论场面，激发出许多令人激动的奇幻景象，劳度叉斗圣变中，展现的是无法化解的激烈对抗，这些情节都以宗教为背景，借助极其奔放又动人的浪漫构思，绘制出震撼人心的画面，从中反映出丰富的生活见闻。因此，佛性呈现出菩萨的威严，人性演绎出飞天的飘逸。

走近壁画，

感知敦煌的色彩与美学

敦煌壁画存在时间很长，涉及好几个朝代，其艺术特色受到各个时期历史背景的作用，变化非常显著。壁画中的用色也在漫长的岁月中，持续发展和增添新的元素。

敦煌色调的演变有据可查，原本的色泽难以重现开元棋官方正版下载，因此创作者归纳出敦煌图画标准色系，以此对抗岁月与光线对色彩的损害，力求再现昔日的敦煌风貌。

依照客观描述和复原再现两大法则，分为“所见所感”与“所闻所感”两个部分，梳理了各个时期敦煌图画不同的色彩运用方式。

作者郭浩在序中写道：

敦煌的用色观念融合了色彩与虚空的思想，它体现了中国画中色彩高潮与低潮的对比，展现了色彩在光影真实与抽象理论中的不同面貌，它连接了现实世界的颜料研究以及佛界艺术的瑰丽想象，它探讨了色彩聚合与分散的现象以及其背后的艺术真谛等等

如今，敦煌不再以宗教带来的快乐为主，而是以美学上的感受为主。

北凉敦煌洞窟以土红为用色之最。

莫高窟第275窟中的交脚菩萨神情淡然，由于开凿该窟的北凉族群，正处在纷乱的时代，他们借助厚重、安稳、质朴的赭石红，盼望获得短暂平静，以及死后世界的超脱。

以交脚菩萨为视觉焦点的构图，呈现出土红的主色调显得厚重，蓝色的运用又带有朦胧感，龛洞的形状将这个区域框隔开来，形成独立空间，北凉族群寄予希望与寻求解脱的愿望，都借助色彩得以体现。

所谓敦煌色，观摩当下与想象当初是两种不同的美学愉悦。

此幅壁画中，当下、当初的两种颜色在这里熔于一炉。

上三菩萨开元ky888棋牌官网版，面容和皮肤呈深红褐色，保存下来的色彩是原本的样貌，生动逼真，好像血络在肌肤里涌动，

下二菩萨，面容与体肤转为灰暗，失去了原有的光彩，这就是此刻的模样，似乎神圣的造像本该是这般远离尘世烟火气的色调。

往昔与当今，在五身菩萨面前碰了碰，分不清是哪一方跨越了哪一方的岁月。

老虎的身姿宛如矫健的蛟龙，它的爪子好似翻滚的云层，画在土红色的背景上，用墨线勾勒出白色轮廓，周围环绕着黑白云彩的图案，老虎仿佛有了生命，喷吐着云雾，踩着飘浮的云朵。

老虎的体表涂装，特别是前肢和后部最为清晰，淡淡的土黄色渲染好像能让人感受到皮层下血液的涌动，毛发纹理十分突出。

“如是我闻“篇章引领我们体验一次色彩探寻之旅，让我们得以重访昔日的敦煌。

那个时期的敦煌壁画色彩斑斓，朱红、石绿、哑黄这些东方传统色彩，鲜艳夺目且充满活力，展现了敦煌鼎盛时期的欢腾氛围与兼容并蓄的特色。

在颜料与线条中，

入梦敦煌。

敦煌，是由色彩构成的奇迹。

颜料出处，影响着敦煌壁画色调，乃至创作手法。敦煌壁画历经千年色彩依旧，是我们如今能够探究敦煌色彩的关键因素。

敦煌地区惯用的矿物颜料有赭石色、朱砂色、黄丹色、白矾色、铜锈色、石灰色、石蓝色、青金石色、黄土色、雄黄色、铁锈色、蓝靛色等。

铅丹在潮湿和光线充足的环境下，会从橘红转为棕黑或纯黑，敦煌洞窟中多数黑色面部和皮肤现象，就是由此形成的。

敦煌石窟中，青金石这种难得的外来颜料，常被用来涂抹关键部位，例如佛陀头顶、发髻，佛经上称作“深蓝色”或“青金石色”。

隋朝时期青金石的运用达到了极盛，那个时代敦煌的各个洞窟里，全部的蓝色颜料都源自青金石。

同一种矿物颜料在筛选时就会产生多种色调，不同地区的同一种矿物颜料又会形成不一样的多种色调，这种情况普遍存在。

不同矿物颜料混合使用而调制出来的颜色千变万化。

从古印度到阿旃陀、粟特、龟兹，

从北凉至隋唐、西夏，石青、浅朱、丹红、绀青——

岩石和土壤，于风化侵蚀的石窟里，刻画出褪色无华的飞神、青丝碧目的圣者、着紫绕边的施主、面色红润的骑兽人、上层青绿下层赤红的景致、五彩缤纷的神鸟等

色彩和笔触勾勒出盘根错节的人形与花幕，风沙掩埋了古老的故事和遗迹。